SANTIAGO SIERRA: entrevista de Graciela Speranza (extractos)

  sierra cuña

Santiago Sierra, La cuña negra (Primer monumento a la desobediencia civil) Afuera del Parlamento Islandés, 2012

Polémico”, “provocador”, “revulsivo”, “irritante”, “bromista cínico”, “explotador odioso”. Son apenas algunos de los muchos calificativos con los que se ha intentado conjurar la incomodidad que provoca el arte de Santiago Sierra. Hilando más fino, se lo ha afiliado al minimalismo, a la anti-forma, al land art, a Joseph Beuys, a Marcel Duchamp o al situacionismo, como creador de esculturas sociales, ready-mades asistidos de una sociedad post-utópica o historias situadas en ciudades devastadas por los estragos del neoliberalismo. En términos más claramente políticos, por fin, se lo asocia al anarquismo, el marxismo o el nihilismo, como si las invectivas, los precursores o los “ismos” pudieran sosegar la irritación física e intelectual que provocan los actos que pone en escena, a los que nos invita como eventuales cómplices. La primacía de la ética, la estética o la política define los juicios o afiliaciones, pero es evidente que cualquiera de esas vías resulta fatalmente impropia si no acierta a definir un compuesto más complejo que reúne estética, ética y política de manera inescindible, capaz de tramar nuevas relaciones entre el trabajo y el dinero, el arte y el mundo, centrales en su redefinición del arte político. Él mismo se ha definido como “un minimalista con complejo de culpa” o como “un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía”, fórmulas que anudan los términos y obligan a precisar la naturaleza de las relaciones. […] ”             Graciela Speranza

Graciela Speranza (GS) ¿Por qué la sintaxis del minimalismo se volvió central en tu trabajo?

Santiago Sierra (SS) El minimalismo consigue un efecto de presencia, materialidad y evidencia de gran eficacia formal. Pero los minimalistas intentaron hacer un ABC sintáctico, despreciando completamente cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferenciales y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro siglo. Se hacen en este y tienen una relación descarada con la arquitectura contemporánea, con esos grandes bloques corporativos que pueblan las ciudades. El minimalismo, luego, fue algo muy bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que quieras. En estas primeras obras, yo estaba pensando claramente en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del proceso, y entonces yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momento, empecé a no limpiar las salas de arte, por ejemplo, a dejar la suciedad en la sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores.

GS En obras como Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas que hiciste en La Habana en 1999, o en Línea de 160 cm tatuada sobre 4 personas, en Salamanca en 2000, no documentás una situación sino que la creás. ¿Cómo la definirías? ¿Es un ready-made social? El hecho de que sucedan en un espacio de arte ¿las transforma, les da otra visibilidad? ¿La relación es de literalidad, de metonimia? ¿O lo que importa, pensando en la formulación conceptual que les das a las obras, es la historia, el relato de la acción que se resume en el título?
SS En principio, estas piezas no están hechas en vivo. Si viéramos a estas personas aquí y las tatuáramos delante del público, eso tendría otro sentido. Sería una situación muy elevada al cubo, lo que no está mal como idea, pero no es eso. De cualquier manera, creo que hablé de las víctimas durante bastante tiempo, regodeándome también, porque yo me había escapado de ser una de esas víctimas, había conseguido no ser un trabajador y ganar dinero con mi trabajo. Aunque en esta época todavía no: estaba reflejando mi propio mundo de carencia. Lo conocía bien y quería mostrar cómo era. Ahora estoy en otra etapa, un poco como en esa típica escena de Laurel y Hardy, en la que el Flaco le va tirando pasteles y el otro lo deja, tamborilea con los dedos sobre la mesa para cargarse de razón y luego contraatacar al Flaco. Creo que haciendo estas obras ya he tamborileado demasiado. Ha sido insistir sobre lo mismo, una y otra vez, algo que me parecía muy necesario: llevar al mundo del arte lo que no quiere ser visto.
GS Lo que también provoca cierta incomodidad en estas escenas tan crudas es que hay decisiones francamente estéticas. ¿Por qué tatuar una línea y no otra cosa? ¿Qué tipo de decisión es esa?
SS Porque es el mínimo gesto posible. Si tatuáramos un dragón que atravesara todos los cuerpos, sería otra pieza, tendría otro sentido. Si alguien se tatúa, no se suele tatuar una línea.
GS Hay otras obras que politizan el land art, como por ejemplo Sumisión en Ciudad Juárez en 2006-2007, Enterramiento de diez trabajadores en Italia en 2010 o, más recientemente, elNO trazado en una cosecha, en Francia en 2011En estas obras realizadas fuera de los espacios del arte, ¿te importa la imagen que crean, el relato o la realización misma en la comunidad implicada?
SS Los artistas del land art decían que para ellos la naturaleza era como un papel en blanco en donde dibujar. A mí me gustaba mucho esa idea, pero no pensando en una hoja en blanco sino en un papel sucio.
[…]
GS ¿Y el NO en el sembrado?
 
SS Es una suerte de homenaje a una gente que a mí me gusta mucho, los circlemakers, que se dedican a trazar círculos en sembrados, pero no lo hacen para llamar la atención del mundo del arte sino para engañar a la gente que cree en los extraterrestres. Es una especie de land art graffiti y lo hacen de maravillas, porque cuanto más perfecto, más se creen los ingenuos que lo hizo un marciano. A mí me parecen unos tipos interesantísimos, sobre todo porque no quieren nada, no es arte profesional. No sé cómo el mundo del arte todavía no ha reparado en ellos.
GS Pensando en tu relación con la historia del arte, hay un diálogo inverso a estos que estamos señalando. Como en el “Kafka y sus precursores” de Borges, tu obra ha dejado ver con más claridad un happening del 66 de una figura muy relevante en la historia cultural argentina, Oscar Masotta, “Para inducir el espíritu de la imagen”, en el que remuneró a unos viejos para escuchar un ruido muy fuerte frente al público y después abrió un matafuegos. Hacia el final del ensayo en que relata el happening, Masotta dice que fue “un acto de sadismo social explicitado”. Me parece una buena definición para muchas de tus obras. ¿La obra quiere dejar en evidencia el sadismo social?
SS Vivimos en una sociedad de un sadismo absoluto. En cuanto a la remuneración, eso es algo que no he inventado yo, desde luego. Está tomado del entorno y lo que hago es explicitarlo. Me interesaba hacer una obra muy de perogrullo, muy materialista, con muy poca fantasía. Y reconocer esto era importante: el tema del pintor y su modelo, el tema del pintor y su estudio, de quién ha pintado realmente el cuadro firmado por Velázquez. Son cuestiones muy antiguas, pero explicitarlas es importante, porque si yo presento una fotografía de una persona con una línea tatuada en la espalda y le pongo por título “Mi amigo Andrés #3” u “Oda a la primavera #5”, no habría ningún tipo de polémica. La polémica aparece cuando dices que todas estas cosas se hacen por dinero y que incluso mi presencia allí es por dinero.
Gs […] ¿Con qué criterios pensás la eficacia estética de tus obras? ¿Por qué una obra tuya es mejor que otra, a tu juicio? Es una forma de preguntarte cómo juzgar tus obras.
SS Lo que a mí me guía es si me da miedo lo que estoy haciendo. Si es así pienso que es bueno porque me doy cuenta de que estoy tocando una fibra sensible. Luego es importante la idea de no protegerme. Yo podría hacer una pieza y decir que lo que gané con ella se lo doné a no sé quién, cosa que no hago porque no soy un rico heredero. Si lo fuera, tal vez lo haría. Pero si yo hiciera ese tipo de cosas, me salvaría en seguida. Cuando presento una pieza, lo que siempre procuro es no rebajar la tensión. Normalmente los correveidiles de la tensión son los de la prensa, que llegan pidiéndote alivio: “Bien, pero cuéntame que detrás de esto hay una buena persona”. Pues no, y entonces la tensión crece. En el caso de la obra en que teñimos de rubio a inmigrantes ilegales, había una sala enorme en la que estábamos encerrados y nadie nos veía. Y cuando abrimos la puerta, la pieza se estuvo viendo por toda la ciudad, porque las personas iban por ahí teñidas de rubio. Incluso hubo alguien que me dijo que lo había atracado uno de mis rubios remunerados.
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GS Un efecto que produce tu obra es que gran parte del arte contemporáneo resulta por comparación un poco ingenuo, falso, insuficiente. ¿Con qué artistas encontrás sintonía?
SS Bueno, muchos de mis amigos son artistas y sí encuentro sintonía. Pero pienso que el mundo del arte está arrodillado a los pies de la usura. Realmente creo que estamos haciendo un papelón. Parecemos la orquesta del Titanic, tocando mientras el barco se hunde para que la nobleza abandone el barco contenta. Si estamos cabreados y no nos gusta lo que hay alrededor, ¿por qué vamos a hacer cosas bonitas? Deberíamos hacer una huelga estética y negarnos a presentar cosas bellas en museos e instituciones.
[…]
GS […] Decías en alguna entrevista que los artistas que lanzan sus obras para ser prohibidas te parecen patéticos: la obra la hacen los censores y luego se acaba su libertad.
SS Lo más común es la autocensura. La gente que no se atreve a hacer las cosas o a decirlas. Ese no atreverse es el éxito de los medios de comunicación sobre nosotros, el éxito de nuestra educación. ¡Lo consiguieron! No nos atrevemos. Pero sí hay que atreverse, y esa es la censura que más hay que combatir, la que te impone el policía que llevas dentro. Y luego hay otra forma más solapada de la censura: no llamar nunca a artistas buenísimos que languidecen en sus estudios queriendo hacer sus obras. Se elige a los más cómodos… todo es mucho más sutil.
GS ¿Y cuáles son tus propios límites? ¿Qué tipo de cosas no harías?
SS Mis límites son los de la realidad y los del sistema capitalista. Lo que no haría es volar, por ejemplo. Y no puedo hacer nada que no resulte en un producto comercial, o que carezca de un mecanismo comercial para hacerlo. Sin dinero no se puede trabajar. Es la imposición, la marca de la bestia. El 666. El dinero y la ley natural.
[…]
GS Tu sitio lleva la palabra “anarquía” en griego y dijiste en algún momento que hacés arte porque no podés quedarte esperando el advenimiento del anarcosindicalismo. Desde el negro de la página, hay rasgos de tu trabajo claramente vinculados al anarquismo, e incluso a las escuelas racionalistas de anarquismo español. Pienso en Ferrer y Guardia, que planteaba problemas matemáticos con situaciones como “Dados A y B, ¿cuánto dinero le robó el patrón al obrero?”. Hay algo de ese racionalismo crudo en tu trabajo, pero no se trata de pedagogía.
SS Es que es más fuerte aún, porque no sólo se le roba al obrero así. Aunque al obrero se le pagase con justicia, seguiría siendo explotación, porque a esa persona le estás robando su tiempo, su cuerpo, su energía, su inteligencia. No está haciendo lo que él quiere hacer, no está libre, sigue habiendo explotación, va más allá del dinero.
 
GS De cualquier manera hay una utopía en el anarquismo y lo tuyo parece más bien post-utópico.
SS Vamos a dejar lo del anarquismo. Piensa si te parece lógico que haya unos que obedezcan y otros que manden. Yo creo que no es lógico ni racional. Tampoco es lógico ni racional decir que todos somos iguales pero que la igualdad es un proyecto, algo por lo que estamos luchando, algo que estamos consiguiendo. ¡No, no! Lo que dice el sentido común es que somos todos iguales efectivamente. Por lo tanto, hay cosas que no se pueden consentir. Y todas estas cosas van más allá del anarquismo y la utopía. Una igualdad efectiva. Un final de la imposición. ¿Por qué los mexicanos tienen que soportar un presidente espurio durante seis años? Fin a eso. Que la gente sea dueña de su propia vida. La autogestión de nuestros recursos, de nuestra vida y de nuestros pensamientos. Que nos hagamos cargo de nuestra vida, que nadie nos la ocupe. La televisión es un medio fantástico de comunicación, pero mira a quién se lo dan… No es cuestión de anarquía, ni de utopía, es cuestión de que hay cosas que no tolero. No tolero que un tipo vaya por la calle diciendo: “Yo soy el rey”. ¿El rey de qué? ¿Del mambo? Y no, lo dice muy serio y se pone una corona… Hombre, a mí esas cosas me repatean. Ya ni siquiera es una cosa de mentalidad o de teoría política. Es algo en las entrañas… Y como están las cosas, ¿esperanzas de qué? Como no vengan a salvarnos los aliens o la Virgen María si aparece alguna vez… Y creo además que no tener esperanza es muy útil: una persona que no tiene esperanza y no tiene miedo es muy peligrosa para el sistema. Y mejor ser peligroso que pusilánime.
[…]
GS Según lo que tratamos de recomponer en la conversación, tu obra ha atacado francamente y reformulado muchas de las categorías del arte: la representación, el rol del espectador, la relación del arte con la política. El lugar que ha quedado más intocado quizás es el del autor, el rédito simbólico que finalmente le queda al autor. ¿Te interesa este problema?
SS Yo creo que el autor es siempre colectivo. Yo me hago responsable, yo lo firmo, digo que la obra es mía, pero hay muchas cosas que yo no he hecho. El NO no es mío, no lo he inventado, ni he creado la situación con el Papa. Normalmente procuro que sean piezas sin originalidad, que en la obra no sea la originalidad lo que llame la atención, sino que sea lo redundante, lo conectado, lo implicado con la realidad. Al autor lo traté con mucho desprecio y coraje al principio de mi carrera, sobre todo en la etapa mexicana, en la que aparece como un ser vil, despreciable, como un tipo explotador. En México esto funcionaba muy bien porque al ser yo español era más fácil identificarme con el explotador. Ahí creo que había un ataque al autor que tenía más cerca, que era yo mismo. Porque es por ahí por donde hay que empezar, ¿no?

Tomada y resumida de: esferapublica.org

Publicada originalmente en: www.revistaotraparte.com

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