“UNPAINTING”: UNA IDEA SOBRE LA DECONSTRUCCION DE LA PINTURA

“Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta”. Joseph Kosuth, 1969

“En sus diversas escenas históricas y geográficas el “arte contemporáneo” reivindica una circularidad entre el 1968, el conceptualismo, el Neo-concretismo brasilero o la Nouvelle Vague francesa y el arte actual, atrapándolos en un perpetuo espejamiento histórico. En este sentido el “arte contemporáneo” –parafraseando a Walter Benjamin- aparece como la figura de una revolución detenida en espera del momento de su resolución”.Cuauhtémoc Medina, 2010.

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Michael Linares, Plen Air, 2013 (Installation View)

Enmarcado dentro de la intensa gesta de las vanguardias artísticas y la superación de la filosofía tradicional como contexto histórico, el artista conceptual Joseph Kosuth publica en 1969, en la revista Studio International, un importante escrito en tres segmentos titulado “El arte después de la filosofía”. Esta publicación no solo consolida a nivel teórico la propuesta artística de su autor y de sus colegas conceptualistas dentro del ejercicio del arte moderno sino que refleja los problemas teóricos y prácticos pertinentes al arte de su época por lo que, como publicación, demarca un hito y un punto referencial en la historia del arte occidental. En el texto, Kosuth resucita a Marcel Duchamp y le reinserta como uno de los ejes centrales de las discusiones teóricas del momento. Con ello, valida el ejercicio artístico como uno que cuestiona la definición y la naturaleza misma del arte como verdad tautológica, a la vez que critica los postulados formalistas y separa el arte de la estética mientras le redefine en su quehacer como un nuevo sustituto de la filosofía.

Así las cosas, según Kosuth, lo que hace de un objeto una obra de arte es que funcione como tal. Y esa funcionalidad está determinada por dos importantes condiciones que dan paso a otras también fundamentales: en primer lugar, la intención del artista, quien da inicio al proceso desde la generación de la idea, y, en segundo lugar, que este objeto, obra o gesto artístico se inserte -a partir de su conceptualización- en el contexto global de la historia del arte. Un objeto está determinado a funcionar como obra de arte en la medida en que sus relaciones conceptuales dialogan consigo mismas, mientras se conectan con otras propuestas artísticas a partir de un cuestionamiento de su propia naturaleza. A mi entender, y dentro del contexto contemporáneo, esa obra de arte es arte en la medida en que tenga la capacidad de dialogar no solo consigo misma y con su propia historia, sino además con su propio tiempo, diverso, fragmentado y convulso.

El pasado jueves 11 de abril de 2013, Walter Otero Contemporary Art inauguró la muestra más reciente del artista Michael Linares, titulada Unpainting. Para esta exhibición, Linares aborda conceptualmente la pintura para deconstruir la naturaleza de su ejercicio desde la puesta en escena crítica de sus elementos y de sus cualidades formales. Cada uno de los objetos que presenta Linares en el espacio de la galería WOCA –un espacio que funciona a partir del cubo blanco como propuesta- reflexiona y se acerca conceptualmente a cada una de las fases que por tradición son requeridas como destrezas por la crítica formalista para la valorización de una pintura como objeto de arte: la preparación del soporte, la precisión o delicadeza del dibujo, el color y los ejercicios del color, la estética, la inspiración y la idea. Como objetos, las piezas de Linares reclaman una estética propia en la que se reafirman con claridad los postulados conceptualistas que influencian su acercamiento y su trabajo como artista.

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Michael Linares, Yellow, Blue, Red and Black, 2013.

En Plen Air, un hermoso y delicado, también firme, trípode de madera sostiene una libreta de dibujo abierta. Sobre el papel, dos marcadores –uno rojo y otro azul- hacen trazados de colores en la medida en que un globo color verde lleno de helio se mueve. La conexión entre el globo y los marcadores se determina por un hilo cuya longitud coincide con la que existe entre la cabeza de Linares y su mano. Sin embargo, el globo lleno de helio no mueve los marcadores por voluntad propia, sino que es el movimiento de los espectadores en sala el que provoca, debido a una reacción física, los trazados en el papel. Esta pieza participativa, cargada de ironía, pone en perspectiva no solo las cualidades que se suponen inherentes a un dibujante, sino su originalidad, a la vez que argumenta de manera crítica en torno a las dinámicas entre el artista y su público.

Para las piezas Yellow, Blue, Red and Black e Imprimación, Linares vació variadas cantidades de pintura líquida sobre soportes cuadrados de tela y madera y esperó un tiempo prolongado para que la pintura secase y endureciese. Los residuos del proceso en la superficie de la pieza son las sutiles e interesantes texturas que demuestran la mínima intervención del artista sobre la pieza y que argumentan, a su vez, sobre la intención de su creador. ¿Qué hace el artista mientras espera días y semanas a lo largo de ese proceso de secado y endurecimiento? No impacta ni interviene la tela, ni la forma, ni el color, ni la materialidad de la pieza, solo espera y piensa. El resultado de este proceso, como pieza, son colores en su naturaleza casi pura llevados a formas geométricas que remiten al espectador a los principios básicos de la pintura y del arte mismo.

Desde posiciones distintas pero complementarias, cada una de las piezas y objetos restantes contribuye con su materialidad o inmaterialidad -como especificidad simbólica- a la discusión que genera la muestra. Fotografías contrapuestas y enmarcadas en blanco argumentan sobre la transformación de los medios y la histórica influencia de la imagen mecánica sobre el arte tradicional y formalista, a la vez que hacen referencias directas a ciertas estéticas y su evolución. En Ejercicios de color, el artista aborda la discusión sobre la deconstrucción de la pintura desde la naturaleza del video como un medio reciente e invita a reflexionar en torno a cómo el tiempo y el movimiento impactan de manera dinámica la composición.

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Michael Linares, Untilted, 2013.

Unpainting refleja tanto un buen ejercicio analítico como una conceptualización bien lograda, desde la cual Linares busca insertarse con mayor firmeza en las discusiones propias de los centros de poder del arte global, discusiones que se iniciaron y se han llevado a cabo con intensidad tanto en Estados Unidos como en Europa desde inicios del pasado siglo y de las cuales Kosuth -como representante del movimiento conceptual en su etapa temprana- fue apenas uno de los muchos artistas y teóricos que han elaborado, desde entonces, importantes y variados acercamientos a la naturaleza del arte y de la pintura. Ese movimiento, a su vez, ha sido re-evaluado en innumerables ocasiones. Un vistazo al trabajo de Piero Manzoni, Lucio Fontana, Sol LeWit, Bruce Nauman, Giuseppe Penone o hasta el polémico Damien Hirst, son claros ejemplos.

Sin embargo, cuando echamos un vistazo a los intensos debates que sobre el arte se llevan a cabo hoy día -desde las discusiones entre las posturas de-coloniales y la altermodernidad hasta las posiciones antagónicas con respecto a la estética relacional- podemos comprender hacia dónde se dirigen los cartuchos teóricos de este momento contemporáneo tan polarizado en su diversidad. Estas propuestas, que apenas se esbozan como paradigmas mientras surgen nuevas y dinámicas posturas desde el quehacer artístico, tienen la particularidad de permitirnos palpar la lucha que existe aún entre los centros de poder y las periferias (ideológicas, geográficas o físicas), una lucha que no se limita a la academia sino que se da en las afueras, donde el quehacer artístico se genera.

La consciencia en torno a estas discusiones que se llevan a cabo a nivel global nos lleva a re-evaluar la lectura que podemos hacer de Unpainting y preguntarnos ¿para quién? y ¿por qué?, así como cuestionarnos si esta propuesta artística –mas allá de ser una buena idea- puede funcionar bajo sus premisas desde Puerto Rico como un escenario fronterizo entre el primer y el tercer mundo. Me pregunto cuán pertinente puede ser esta discusión sobre la pintura y su deconstrucción fuera del espacio del cubo blanco. Me pregunto si funcionaría como propuesta en el poliedro gris, término que se refiere al espacio público, ese escenario dinámico pero fundamental para el momento actual. Me pregunto si esta propuesta se limita a sí misma en su especificidad temática y conceptual, enmarcada en un mundo donde el capital global valida con su consumo toda práctica que se propone a sí misma como consumible.

Aunque una de las riquezas del escenario contemporáneo es su diversidad, aparentemente convulsa y fragmentada, no deja también de ser ésta una característica que necesita constante re-evaluación.

En un espacio de tiempo donde la aparente complejidad de sus confluencias suele impedir una comprensión cabal de sus dinámicas, la mirada crítica se hace más que necesaria en cualquier quehacer, sobre todo en el artístico. No viene mal re-evaluar la postura de Kosuth cuando critica al expresionismo puro en su escrito e indica que: “Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones” presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que “no” es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno “contribuye” a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante para el arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos “tipos” de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte”.

Resulta irónico decir que de manera similar podemos reaccionar a mucho del quehacer artístico puramente conceptual que prolifera hoy. A pesar de dialogan con la historia del arte y cuestionan su propia naturaleza, mucho del trabajo actual esencialmente conceptualista encuentra en esa misma “especificidad” su talón de Aquiles, en la medida en que funciona como un formalismo a la inversa. Esto sucede debido a que sus códigos de lectura operan en el plano de lo privado, en la conceptualización como proceso analítico, resuelto de antemano. Estos ejercicios, en su afán de trascender el gusto como un criterio tradicional y privilegiar la idea, se niegan en muchas ocasiones a trazar un puente poético o metafórico que provoque un diálogo abierto con el espectador y que permita otras lecturas mas allá del análisis lingüístico o semiótico en torno a un objeto como experiencia. Las piezas, que se inician en la conceptualización, terminan en su materialidad sin más posibilidades para el espectador que su contemplación. Sin embargo, mucho del arte contemporáneo bien logrado establece nuevas y dinámicas relaciones de representación con la intención de generar diálogos intensos desde los cuales la interpretación del espectador posibilite expandir la capacidad de la pieza. Estas experiencias reclaman mucho más de ese elemento crítico y participativo que encontramos tan interesantemente en Plen Air. Según mi perspectiva, y dentro del contexto contemporáneo, la obra de arte es arte no sólo en su asignación tautológica o en su ubicación dentro del contexto de un escenario artístico, sino también en la medida en que tenga la capacidad para dialogar con su propio tiempo, dinámico, diverso, fragmentado y convulso, y provocar de manera inesperada al público que coincide en ese mismo espacio.

Raquel Torres-Arzola, 2013

publicado originalmente en: www.visiondoble.net

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