BERNARDO ORTIZ CAMPO: Crítica y experiencia (extracto)

Esta es una versión editada del ensayo de Ortiz Campo.

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ortiz campo

II.

Toda escritura sobre arte tiene que luchar con el vacío de la distancia. De las distancias, para ser más preciso: la distancia que separa la obra del texto; al artista que del que escribe (que puede llamarse crítico o crítica, historiadora o teórica); y al texto del lector —o lectora. Ese vacío de la distancia es evidente en cualquier texto, sea o no de arte. Pero a uno sobre arte habría que agregarle, a la distancia que separa la obra del texto, la que separa el texto del lector. Alguien podría objetar que estoy equiparando las dos distancias. Como si la presencia de la obra fuera de la misma naturaleza que la presencia del texto. Yo digo que si y que no. Que obviamente es distinta, pero que no habría que despreciar la importancia que tiene la experiencia de escribir dentro de la experiencia de la obra.

La escritura sobre arte ha estado por mucho tiempo al servicio de cierta necesidad de preservar la originalidad de la obra de arte. Y originalidad es una palabra que uso aquí en su acepción más literal. En la que originalidad es cercanía al origen. Aunque sabemos que una obra de arte no tiene un origen único, el mito de que el origen de la obra de arte es el artista sigue siendo una de las piedras angulares de todo el aparato institucional del arte. Los museos, la crítica, la historia del arte, incluso las concepciones populares de arte (para no hablar del mercado y de la industria del arte) están siempre orientadas a preservar esa originalidad, ese origen mítico. “¿Cuál fue la intención del artista?” “¿Qué quiso decir el artista?” Esas preguntas son las que casi siempre se hacen ante una obra de arte. Como si la experiencia del artista fuera el único horizonte interpretativo. Subrayo la palabra único. La exigencia sobre cualquier discurso del arte es que debe responder esas preguntas. El texto parecería tener entonces una función clara: remontar la distancia que separa el texto de la obra y en últimas al espectador de la obra. Esa es la concepción benévola —y humanista— de la crítica de arte: acercar al espectador a la obra. Pero a esa misma concepción benévola de la crítica se le achaca que nunca puede remontar por completo la distancia. Y la crítica termina siendo una tarea estéril y susceptible de ser instrumentalizada por la industria cultural.

Esta manera de ver el asunto descansa sobre la noción de que la escritura sobre arte es un acto mimético. Mimético porque si el horizonte interpretativo es preservar la originalidad de mítica de la obra, es decir la intención del artista, entonces el texto debe articular en palabras lo que el artista hizo. Las palabras deben imitar la obra. Ser una especie de traducción. Las palabras fijan y reflejan (como un espejo) lo que el artista quiso decir, su intención. El criterio de verdad sería qué tan buen espejo es. Un texto crítico, entendido así, simplemente traza los contornos de la intención y del qué-quiso-decir- el-artista. Como si la escritura fuera un sustituto, pobre, de la experiencia del arte. Y al sustituirlo renuncia a la experiencia misma de escribir. Aquí es posible señalar otra vez la obra de Baldessari. Recordar que el joven artista copiaba no solo las reproducciones —en blanco y negro— de las pinturas de Cezanne si no sus pie de foto y los texto que las acompañaban.

La escritura sobre arte, asumida como una escritura que imita, es, en parte, el resultado de la separación marcada entre el acto de escribir y el acto de leer. El que lee un escrito sobre arte está doblemente removido de la obra sobre la cuál lee. Ese texto es una sombra de una sombra. Esto es lo que está implícito en esta manera de comprender la crítica. Esto, a su vez, explica por qué el crítico casi siempre se describe como alguien pasivo, desprovisto de experiencia (artista frustrado), flaco y ojeroso. Como si viviera sumergido en ese mundo de sombras. Baudelaire:

Habéis visto un Gavarni que representa a un pintor encorvado sobre su tela; detrás de él un señor, grave, seco, estirado y de corbata tiene en la mano su último folletín. «Si el arte es noble, la crítica es santa». —«Quién dice eso?»— «¡La crítica!» si el artista representa tan fácilmente el mejor papel es porque el crítico sin duda es un crítico como tantos. En materia de medios y procedimientos tomados de las obras mismas, el público y el artista no tienen nada que aprender. Esas cosas se aprenden en el taller , y el público no se preocupa más que del resultado.1

“Sí el artista representa fácilmente el mejor papel” reclama Baudelaire con razón es porque el crítico ha escogido detenerse “en los medios y procedimientos tomados de las obras mismas”, en otras palabras su escritura sólo busca imitar, es mimética. Ese crítico que señala Baudelaire no echa mano de su propia experiencia, ni siquiera de su experiencia de escribir. De lo que el acto-de-escribir-sobre-lo-que-está-en-frente puede poner a su consideración. Lo que se oculta detrás de de esto es el mito (aún vivo) de que la crítica es una labor desprovista de experiencia. Despojada de la experiencia intoxicante de la creación. Y cuando Baudelaire anuncia la necesidad de una crítica parcializada y apasionada, lo que busca en el fondo es una crítica cargada de experiencia.

Un ensayo de Agamben

En un ensayo titulado Infancia e historia, Giorgio Agamben señala dos cosas que son relevantes aquí. La primera: que en la época moderna hay una inversión absoluta del papel de la imaginación en el acto de conocer. “Para los antiguos —dice Agamben— la imaginación, desterrada hoy del conocimiento por ser irreal, era el medio supremo del conocimiento”2 La imaginación no es ya “el intermediario entre los sentidos y el intelecto, permitiendo, a través de la fantasía, la unión entre la forma sensible y su inteligibilidad.”3 Y la segunda: que ese destierro de la imaginación implica también un destierro del deseo. En otras palabras que la concepción moderna de ciencia está desprovista de deseo y de imaginación. Agamben: “En verdad, el fantasma, que es la fuente del deseo, es también —como mediador entre el hombre y el objeto— la condición para lograr atrapar ese objeto de deseo y, en última instancia, para satisfacer su deseo.”4En última instancia, se trata de lograr el anhelo de Duchamp de “atrapar las ideas en la mente como la vagina atrapa al pene”: el fantasma se construye escribiendo.5

El acto crítico encierra dos formas de experiencia. Una es obvia. Se trata de la experiencia de estar ante la obra. La segunda entra en relación con la primera: se trata de la experiencia de escribir. Pero esta relación no tiene porque ser una relación de imitación, una relación mimética. Porque el acto de escribir, como tal permite tener otro tipo de relación con la obra. Es aquí donde esa exigencia de un lenguaje mimético se vuelve contraproducente. Eso es precisamente lo que criticaba Baudelaire, y que no es otra cosa que una escritura desprovista de imaginación y deseo para utilizar palabras de Agamben. “Un crítico como tantos” es el que no desarrolla una escritura alrededor de las obras de arte. Es decir que usa instrumentalmente el lenguaje (un tono meramente informativo es un síntoma inequívoco de ese uso instrumental del lenguaje). Esa exigencia mimética está enquistada en la idea de lo que debe ser una disciplina teórica y es una consecuencia directa del destierro de la imaginación, en el sentido profundo que le da Agamben.

Un texto crítico tiene la posibilidad de afectar su objeto de estudio. En ese sentido la crítica, la historia y la teoría del arte tienen una relación complicada con su objeto de estudio. Porque al contrario de una ciencia, todas esas disciplinas retornan sobre su objeto, transformándolo. Sin embargo todos los protocolos académicos, institucionales y burocráticos que rodean la escritura sobre arte hacen de cuenta que eso no es así. Y este problema, que parecería un problema meramente teórico, se expresa en el estatuto de la investigación en artes dentro de las instituciones académicas. O en la separación casi esquizofrénica entre las materias teóricas y las materias prácticas dentro de los planes de estudio de artes.

III.

Y ¿qué pasa si se entiende la escritura sobre arte como un ejercicio? En la cultura occidental se ha ido perdiendo paulatinamente la posibilidad del ejercicio como una manera de aprender. Durante toda la antigüedad el ejercicio era una de las formas fundamentales de entender algo. El arte es, tal vez, el último reducto del ejercicio en la vida contemporánea. Como si la información consistiera en el único paradigma válido. Una de las consecuencia importantes de la enseñanza del arte en la universidad es que la obliga a mantener abiertas formas de aprendizaje que están basadas en ejercicios. Que en el fondo es un aprendizaje a través de la experiencia.

Una escritura sobre arte entendida como ejercicio no implica una escritura que abandone el rigor de las formas académicas establecidas. La noción de ejercicio lo que hace es agregar otra capa. Otro espesor. Esto traería consigo una reflexión necesaria sobre los medios a través de los cuales circula la crítica.

Notas:

1 Charles Baudelaire, “What Is the Use of Criticism?” in Flowers of Evil and Other Works, ed. and trans. Wallace Fowlie (New York: Bantam Books, 1964), 155.

2 Giorgio Agamben, “Infancy and History: An Essay on the Destruction of Experience,” in Infancy and History: On the Destruction of Experience, trans. Liz Heron (London: Verso, 1993), 24.

3 Ibid.

4 Ibid., 25.

5 Duchamp said this in September 1956 to Lawrence D. Steefel, Jr., who was writing his dissertation on The Large Glass for Princeton University. See Lawrence D. Steefel, Jr., The Position of Duchamp’s Glass in the Development of His Art (New York: Garland, 1977), 312.

tomado de: plataforma.miniteca.org

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